Bir varmış bir yokmuş, bir grup film yönetmeni bir araya gelmiş ve “Biz bu İstanbul’un içinde kaybolmuş insanların öykülerinden eski masallara öykünerek nasıl film yaparız.” diye düşünmüş ve sonunda biri “Anlat İstanbul” adında bir film yaparız” demiş, diğerleri keyifle başlarını sallamış. Ortaya bol rötuşlu (mercek, renk düzenleme oyunları vs.) sahneler ve yine bol müdahaleli bir anlatım çıkmış. Bence iyi olmamış. Ancak bu başka bir çalışmanın konusu olabilir elbette.
İstanbul’un büyük bir anakent (metropol) oluşu tarih kadar eski aslında. Bizans döneminden başlayan bir kozmopolitlik söz konusu olan. Aradan geçen 500 küsur yıl sonunda alacağının milyonlarca fazlası göçü kabullenmiş, şişman bir kent var karşımızda. Durum böyle olunca, içinden insan manzarası kesip çıkartmak hem çok kolay hem de çok zor. Bu filmde İstanbul’u meydana getiren insanların sosyolojik değerlendirmeleri güneşin yedi rengi ve varyasyonları kadar çeşitlilik arz ederken, bir kısmının yitmişliği, bir kısmının kafa karışıklığı, bir kısmının sakatlığı, bir kısmının acımasızlığı, gençliği, hata yapabilirliği, kurda kuşa yem oluşu konularında birbiri ile örtüş(e)meyen, kopuk öyküler yaratmak kötü olarak algılanmamalı. Filmin temelinde insan öykülerinin birbiri ile kesiştiği noktalardan İstanbul’un sanal gerçekliğine ilişkin ağıtlar mevcut… Dinleyince iç burkuyor.
“Anlat İstanbul” filminin içinde geçen masalların hepsi eş zamanlı başlıyor. Öykünülen masallar (ki hepsi uluslar arası olmayı çoktan başarmış!) batı kökenli ve doğuş zamanları bir hayli eski. Öte yanda masalların son hali ile ilk halleri arasında asırlar süren bir değişim zinciri söz konusu. Bu filmde çağdaş anlatının örgütlediği çoklu anlatımla, bir ressamın paletindeki tüm renkler sınıflandırmaya tabii tutulmadan gözler önüne serilmiş. Böylelikle özdeşleşme yerine, tam tersi yabancılaşma sağlanmış… Renklerin adedi sınırsız olduğuna göre, baktığımız tüm renkler “öteki” olabilir ancak…

                                                                                                                                                                             
İstanbul köyünün kavalcısı (1)  Hilmi ile masaldaki kavalcının birbirine benzediği tek nokta ikisinin de üflemeli çalgı çalması. Masalın orijinalinde köyü kaval çalarak farelerden kurtaran kavalcı, kendisine vaat edilen bir kese altını alamayınca, köyün çocuklarını da farelere yaptığı gibi ortadan kaldırmaya çalışır, ancak ebeveynler tarafından bir kese altın temin edilir de çocuklar evlerine geri döner. Masalın anlatıldığı yüzyılda, orta Avrupa’da veba hala en önemli hastalıktı. Filmin kahramanı Hilmi’nin, genç, hedefine kilitlenmiş, numaracı karısı tarafından aldatılması bir masal değil, toplumsal bir gerçek olabilirdi. Masalın klasik anlatıma uygun bir izlekte seyreden olaylar örgüsü, filmdeki “kavalcı” Hilmi’nin anlatıldığı öyküdeki olaylar örgüsüne uymuyordu. Dolayısı ile klasik kahraman tanımımız filmin her öyküsünde, bilinçli olarak defalarca yok edildi. Hilmi ile özdeşleşme değil, bir yabancılaşma yaşadık. Çünkü ortaya genel geçer bir öykü yerine, “kişisine göre değişebilen” bir zincir çıktı. “Başka erkek olsaydı, karısını namus uğruna vurabilirdi.”, örneğin.
Kavalcı Hilmi’nin öyküsü bir noktada duvara toslar hızla kesildi ve ikinci masala öykünme başladı. Birden dünya üzerindeki bir dönem çocukların gözde masalı Pamuk Prenses ile karşılaştık. Etrafındaki tüm “kötüler” ve “kötülükler” arasında bir zambak berraklığı ve saflığı ile duruyordu. Azra Akın’ın canlandırdığı İstanbullu pamuk prenses, babasının kötü kalpli metresi tarafından ortadan kaldırılmak isteniyordu ve bu ortadan kaldırma işlemi Pamuk Prensesin çok güvendiği, “ağabey” dediği bir adam aracılığı ile yapılacaktı. Baba aynı zamanda bir mafya babasıydı ve su testisi misali, suyolunda kırılıvermişti. Pamuk prensesi İstanbul ormanında kötülerden koruyacak olan bir cüceydi ve de bir fahişeydi aynı zamanda… Buradaki trajikomikliği beğendiğimi ifade etmeliyim.
Klasik anlatıdaki özdeşleştirme, “Anlat İstanbul”un bu masalını (Pamuk Prenses (2) öykünmesi) izlerken de gerçekleşemedi. Fahişe cüce, mafya babasının “aptallık derecesinde saflık” sergileyen kızı, açgözlülükten kudurmuş metres ve eroini bir tabanca seriliği ile kullanmayı öğrenmiş şoför karakterleri oldukça kalın kalemle ve büyük harflerle irdelendiği için de olsa gerek, hepsine yabancı kaldık. Masalın orijinali Pamuk Prenses’i ön plana çıkartıp orada tutarak ilerlerken, yan karakterler (7 cüceler, avcı, kötü kalpli kraliçe) Pamuk Prensesin pamukluğunu (iyiliğini, güzelliğini, saflığını) daha da betimlemek için kullanılıyordu. Oysa filmde öne çıkma olgusu tüm karakterler için aynı yoğunluktaydı. Filmin sonunda 21. Yüzyıl pamuk prensesine ne olduğunu anlamadık, ucu bilerek açık bırakıldı. Bana kalırsa o şimdi “Benimle Dans Eder Misin” programında jüri üyeliği yapıyor!

ÜMİT ÜNAL
“Anlat İstanbul” filminin en çarpıcı masal kahramanı Külkedisi idi. Cinsiyet değiştirme ameliyatı olmuş bir eşcinselin bulduğu gerçek aşk Haydarpaşa tren garının mermer merdivenlerinde buz kesiverdi. Üstelik 12 pont yüksekliğindeki gümüş rengi “kitsch” (3)   ayakkabısının topuğu fena halde kırıldı. Külkedisi kendisini “umutlu geleceğe” ya da “yeni başlangıçlara” götürecek yöne yani trene doğru değil de, yaşlı ve tecrübeli “iyilik meleği” Mimi’nin – ki o da bir eşcinseldi – yardımıyla İstanbul ormanının gecelerine koşması rahatsızlık vericiydi. Çağdaş anlatım, İstanbullu Külkedisi’nin varlığını onuyordu, folklorik masal kahramanı Külkedisi (4) ’nin ki ise Walt Disney’in cicili bicili çizimlerinde ve anlatımlarında tüm gerçek dışılığı ile bize mutluluk veriyordu (!)
İstanbul’u süsleyen yalıların, köşklerin öyküleri çoktur ve ne yazık ki o öykülerin kahramanları olan yalı sahipleri (ilk elden sahibi olanlar) öte aleme çoktan gittiler… O vakit köşklerde oturanlar için hayatın tasalarından uzak bir yaşam süregelmelerinden midir bilinmez, ya da hayata dair yapacak işleri olmadıklarından mıdır, yine bilinmez; kırık aşklar, umutsuz aşklar, vereme götüren aşklar hep onlara verilmiş gibidir. Bu bir fenomendir, adeta.

OMUR ATAY
“Anlat İstanbul” filminin şizofren köşk sakini kadın kahraman (Nurgül Yeşilçay canlandırmış), duvarlar arasında yarattığı kocaman (ama kırılgan da) gerçeklikte bir yaşam sürerken, karnı aç olduğu için köşke gizlice girmiş bir Kürt genciyle yarı gerçek, yarı şizofren bir öykü yaşar… Adeta bir Uyuyan Güzel (5)  olan kadın, bu köşklerin ortak kaderi olan yeni zenginlere satılma yolunda erkek kardeşine karşı zorlu bir savaş verir. Kadın masaldaki Uyuyan Güzel ile hiçbir benzerlik ortaya koymasa da biz onun şizofren uykusunun arasında tokat gibi bir gerçekle karşılaşırız ki bu, İstanbul hala göç alır indirgemesinin yanında minimal düzeyde Kürt vatandaş gerçeğidir. Film bu noktada politik bir yandaşlık izlemekten uzak durarak başka bir rahatsızlık verici gerçeği “masalın” arasına sokuverir.
Şizofren Uyuyan Güzel, köşkü satma fikrine olur derse bir anda 2 milyon YTL’lik bir servetin sahibi olacaktır, karnı aç olduğu için köşke (daha doğrusu köşkün mutfağına) gizlice giren Kürt genci ise filmin sonunda İstanbul köyünün kavalcısı Hilmi’nin nameleriyle İstanbul’a bakacaktır. Biz izleyende “peki sonra ne oldu” duygusu bırakarak…

SELİM DEMİRDELEN
Büyük metropol olgusunun içine uyuşturucu kaçakçılığı ve kuryeciliği ile ilgili olarak da bir anlatım gerekiyordu yaklaşımından yola çıkarak, ikinci kuşak (yoksa üçüncü mü?) “Alamancı” bir Kırmızı Şapkalı Kız (6) ’la tanışıyoruz. Bu aynı zamanda filmin de son masalı oluyor. Bir kurt ile aynı yatağa girip, aşkından gözleri kör hale gelmiş kırmızı şapkalı kızımız aşık olduğu adamın uyuşturucu kuryeliğini yaparken yakalanıyor, hapse giriyor, iki senesini hapiste geçiriyor ve günü geldiğinde salıveriliyor. Kırmızı şapkalı kızın kolunda “yemek sepeti” yerine, hayali bir kız evlat var. Birlikte ve hiç vakit kaybetmeden “memleketine” dönmek üzere hava alanına geliyorlar.  Filmde havaalanı içi tehlikelerle, kötü adamlarla, iyilik yapma görüntüsü verip kuyu kazanlarla dolu bir ormanı çağrıştırıyor. Yaşlı ve kötü kurt yerine, kızın aşık olduğu uyuşturucu kaçakçısı adamın örgütlediği bir “kötü gazeteci” adam var.
“Anlat İstanbul” filminin bütününü düşündüğümüzde masallar arası geçişi sağlayan kesişme noktaları çoklu anlatımla, izleyicisine rahatsızlık veren (çağdaş anlatının hedeflediği) başka bir öykü oluşturuyor. Haydarpaşa garına travesti sevgilisi ile buluşmaya giderken, araba çarpması sonucu ölen genç adam; çarpan arabanın içinde külkedisinin babasının metresi oluşu, külkedisi yanında cüce ile “avcı” adamın şerrinden kaçarlarken İstanbul köyünün kavalcısı ile çarpışmaları…  Ve en sonunda bir grup masal kahramanının kavalcının dokunaklı nağmeleri etrafında gece kelebeklerinin ışığa gitmesi misali toplaşmaları sosyal yaralarımızın üzerine tuz ekiyor. Film bu yaralara işaret ediyor ve çözüm önermeyi hedeflemiyor.

YÜCEL YOLCU
Masalların sonunda duymaya alışık olduğumuz ve aslında o sonu duyunca tatmin duygusu yaşayacağımız bir “onlar ermiş muradına, biz çıkalım kerevetine” anlatımı ile karşılaşmıyoruz. Kötü adamların yaptıkları yanlarına kar kalıyor, iyi adamlar da enayiliklerine doymuyorlar. Bu da yaşadığımız hayata benziyor, diyebiliyorum…
Günümüzde, yeni oluşan bu ortamın genişleyen sınırları içinde çalışan sanatçıların hepsi “post-modern” etiketini kabul etmiyor. Bu yüzden belki de yeni bir üslup yerine “değişen bir ruh”tan bahsetmeliyiz. Sonuçta stil ya da tarz dediğimiz şey geçit törenindeki askerler gibi birbiri ardından gelmiyor. Doğrusunu söylemek gerekirse, içinde çağdaş anlatımında yer aldığı bu kavramı ve öncesini belirgin bir sıralama ile takip etmeyi yeğleyebilirdim. Ve fakat şunu da belirtmeden geçemem; günümüzde sanatçıların kendi istedikleri yolda yürüme hakkı diye de bir durum var.
Var olan bir başka durum ise; Eskiden ortaya konmuş eseri yeniden canlandırmanın (ya da uyarlamanın) heyecan verici olması… Böylelikle bilgilerimiz sürekli olarak yenilenmiyor mu?
……
Notlar:
(1)FARELİ KÖYÜN KAVALCISI – Orijinali: The Pied Piper. Yazan: Robert Browning, ilk defa basan: Frederick Warne and Co.,Ltd., yılı 1888. Folklorik bir masal olan Fareli Köyün Kavalcısı’nın doğum yeri şimdinin Güney Almanyası ve Hannover kenti. Masalın ayak izleri 12. Yüzyıla kadar takip edilebiliyor. (a.n.)
(2)PAMUK PRENSES – Orijinali: Show White. İlk resimli baskı 1889’da İngilizler tarafından gerçekleştirilmiş. Masalın dünya üzerinde bilinen 36 çeşitlemesi var. Masalın geçmişi 15. Yüzyıla kadar takip edilebiliyor. Alman folklorünün bir ürünü olduğu biliniyor. (a.n.)
(3)Kitsch gören, genelde kötü bir tat bıraktığından bahseder. Bu, gören kişinin sosyokültürel durumuna göre değişir. Birilerine göre “çok güzel” olan bize göre “kitsch” olabilir. Kitsch’ten tamamen arınmış bir yaşam zordur, ne kadar kaçarsak kaçalım, o bizi bulur. Zaten genellikle eğlencelidir kitsch, fazla dert edilmez (sanat ve tasarım dışında tabii).
(4)KÜLKEDİSİ – Orijinali: Cinderella. Masalın temeli 1. Yüzyıla kadar gidiyor. Günümüz masalına en yakın olan haline 17. Yüzyılda Charles Perrauld tarafından getirilmiş. (a.n.)
(5)UYUYAN GÜZEL – Orijinali: Sleeping Beauty. İlk basımı 1697 yılında yine Charles Perrauld tarafından gerçekleştirilmiş. Uyuyan Güzel’in doğuş tarihi de 2. Yüzyıla kadar gidiyor. (a.n.)
(6)KIRMIZI ŞAPKALI KIZ – Orijinali: Little Red Riding Hood (ya da İtalyancası: La Finta Nonna (The False Grandmother) 14. Yüzyıl Avrupa’sında Fransızlar ve İtalyanlar tarafından anlatılan masal
…..
…..
KAYNAKLAR ve OKUMALAR
► www.anlatistanbul.com.tr
► www.scils.rutgers.edu/~kvander/snowwhitetext.html
► en.wikipedia.org/wiki/Cinderella
►disney.go.com/vault/archives/characters/sleeping/sleeping.html
►The Pied Piper of Hamelin by Robert Browning – Makale.
►www.indiana.edu/~librcsd/etext/piper/text.html
►en.wikipedia.org/wiki/Little_Red_Riding_Hood
►E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, Bedrettin Cömert çevirisi, 1992.
►Jean Baudrillard, Tam Ekran, YKY, Bahadır Gülmez çevirisi, 1997.
►Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayınları, Zafer Aracagök ve Bülent Doğan çevirisi, 2004